Johan Nils Nagel, wenn das überhaupt sein richtiger Name ist, denn eine geheimnisvolle Fremde nannte ihn Simonsen, kam eines Tages in ein verschlafenes Nest an der Küste von Norwegen. Er trug einen grellgelben Anzug, einen Geigenkasten unter dem Arm und ein Fläschchen Gift in der Westentasche. Er stieg im besten, und wohl auch einzigen Hotel des Ortes, dem Zentral, ab, und warf mit Geld um sich. Was hatte er hier zu tun? Man weiß es nicht. Vor kurzem hatte sich in der Gegend ein junger Mann aus Liebeskummer umgebracht (oder war es doch nur ein tragischer Unfall)? Nagel zeigte ein besonderes Interesse für diesen Fall. Er bot dem Dorftrottel viel Geld an, wenn er sich bereit zeigen würde, die Vaterschaft für ein Kind anzunehmen, lies das Thema aber unerklärt nach der Weigerung des armen Mannes fallen.
Nagel hegte offenbar Sympathie für diesen Mann, mit dem der ganze Ort seine grausamen Späße trieb und den man Minute nennt. Nagel griff ein, als ein augeblasener Assessor seinen Spaß mit Minute treiben wollte, er steckte Minute Geld zu, besorgte ihm einen neuen Mantel und kümmerte sich um weitere Kleidungsstücke, die man Minute einst versprochen hatte. Wußte Nagel mehr als er verraten hat? Seine zahllosen Geschichten, die oft bis ins märchenhaft Groteske reichten, hinterließen nicht immer nur gute Laune und Ratlosigkeit bei den Bewohnern des Städtchens. Manchmal meinte man geheime Andeutungen herauszuhören, die ahnen ließen, dass Nagel mehr wußte als, als er zugeben wollte. War er hier, um den Tod des jungen Mannes zu rächen? War er gekommen, um dem drangsalierten Miunte zu seinem irgendwie gearteten Recht zu verhelfen? Man weiß es nicht und man hat es nie erfahren. Nagel war ein Mann, der niemals greifbar war. In seinem Geigenkasten befand sich nur dreckige Wäsche. Entsprechend behauptete er, nicht Geige spielen zu können, bis er es, zur großen Überraschung aller dann doch tat. Man glaubte, er sei ein reicher Mann, bis er erzählte, die Briefe, die von seinem Vermögen berichteten, selbst andernorts aufgegeben zu haben. Er liebte Dagny Kielland, gestand ihr seine Liebe, verfolgte sie, stromerte nachts um ihr Haus. Gleichzeitig aber gestand er auch der alternden Martha seine Liebe. Er kümmerte sich um Minute, bedachte ihn mit großzügigem Wohlwollen, bis er ihn des Mordes an dem jungen Mann verdächtigte. Alles, was Nagel sagte oder tat, hob er selbst wieder auf. Er blieb ungreifbar, ein Gespenst in einem gelben Anzug. Nagel war ein Mensch ohne Mitte. Das war die einzige Konstante. Im Lauf der Zeit verschlechterte sich allerdings seine Befindlichkeit zusehends. Er verfiel in Depressionen, konnte keine Treppe hinaufgehen, ohne sich nach jedem Schritt änsgtlich umzublicken. Ihn plagten namenlose Ängste. Eines abends rannte er aus seinem Zimmer hinunter zum Hafen und sprang ins Meer. Seine Dämonen hatten ihn eingeholt und besiegt. Seine Geschichte endet mit dem kurzen Rückblick der beiden Damen, die Nagel einst liebte. Sie erinnerten sich an Nagel wie an einen belanglosen Streit zwischen zwei Fischweibern. Nagels Anwesenheit hatte keine Folgen gehabt, die Erinnerung an ihn wird zum Klatsch, bevor man ihn ganz vergessen wird. Andeutungsweise erfuhr man von Dagny und Martha noch, dass Minute doch etwas Schlimmes getan haben musste. Hat sich Nagels Verdacht bestätigt? Sollte Nagel irgendeinen geheimen Plan gehabt haben, so konnte er ihn nicht ausführen. Das Leben im Dorf ging seinen Gang. Die Wellen, die Nagels Anwesenheit geschlagen hatte, brachen sich an einem kleinbürgerlichen Beharrungsvermögen, liefen aus am kahlen Strand der Spießbürgerlichkeit. Nagel hatte keinen geheimen Plan. Er suchte sich selbst. Nichts konnte ihm auf Dauer Befriedung verschaffen. Liebe und Hass, Wohlwollen und Argwohn, naturmystische Erfahrung und Alkoholexzess, nirgends fand er einen Angelhaken, um damit im blauen Himmel zu fischen, wie er selbst es beschrieben hat. In der Abgelegenheit des norwegischen Fischerdorf wollte er sich selbst finden. Das hat er nicht geschafft. Im Kampf gegen die eigenen Dämonen unterlag er. Kurz vor seinem Tod warf er einen eisernen Ring, den er stets am Finger trug, in Meer. Dieser Ring mag als Zeichen stehen für eine Gefangenschaft in sich selbst. Eine Gefangenschaft in einem Kerker hinter dessen Mauern nicht die Freiheit wartet, sondern der Tod.
Manchmal weiß man nicht, was einem fehlt, bis es plötzlich vor einem steht. Man fragt sich dann, wie man ohne auskommen konnte. Genau so geht es mir mit der Musik von Matt Elliott. Als Teil der Third Eye Foundation ist er verantwortlich für einige recht passable, aber im Ganzen wenig auffällige Drum ’n‘ Bass Platten. Alleine geht er aber andere Wege. Wege, die weit ab von denen liegen, die er voher ging. Die Musik, die Elliott am seinem ersten Album präsentiert, ist irgendwo als „Post Folk“ bezeichnet worden. Es ist das ungewöhnlichste Album, das mir in den letzten Jahren in die Hände gekommen ist. Man könnte es als semi-akustisch bezeichnen, als eine Mischung aus Folk, Lenard Cohen, Fin de siecle und Ambient. Tiefe Trauer, dunkler Schmerz, stille Verzweiflung mischen sich mit bitterbösem Humor und beißendem Sarkasmus. Heraus kommt ein Album, das im herbstlichen Garten der Melancholie beginnt am Packeis der Depression zerschellt, mit der Kursk in schwarze Tiefen sinkt, um dort in einem hemmungslosen beinah 20 Minuten langem Stück feinster Drum ’n‘ bass Musik wieder ins Leben zurückkehrt. Der Titel dieses letzten Stücks „The Maid we messed“ weist durch die böse Homophonie auf das nächste Album „The Mess we made“.
Das zentrale Stück aber ist „The Kursk“. In leise, ruhige Klänge, in den verzweifelten Männerchor mischen Geräusche des untergehenden U-Boots: unter steigendem Druck stöhnenden Metall, vielleicht ein Wal, der das Sinken mit kaltem Auge und hohem Ton begleitet. Aber nirgends ein Knall, kein Krachen, kein Schrei. Das U-Boot versinkt in namenlosen, dunklen Tiefen. Als letztes Echo winkt der tote Chor dem Hörer zu, wie einst der tote Ahab auf dem Wal. All die Qual, all der Schmerz, der die erste Hälfte des Albums prägt findet in diesem Titel seine Apotheose. Das Album ist an einer Grenze angekommen, hinter der kein Klang mehr möglich scheint. Die Musik kommt zum Stillstand. Sie schlägt ins Negative um. Elliott benutzt rückwärts abgespielte Beats. Die Musik löst sich auf. Das Vergangene zerstört die Gegenwart. Aber aus diesen negativen Beats entwickelt sich langsam, Motive aus den vorigen Songs zögerlich aufnehmend ein kleines Rinnsal Musik, dessen seine Quelle der Stillstand war. Nach und nach wird aus dem zarten Neubeginn ein starker, mächtiger Fluss, das dunkle Geröll des Schmerzes und das alte Schilf der Melancholie fortreißt. Ungehemmt bricht sich alles Bahn, was vorher gestaut, verdrängt war, fließt in 20 min hinaus, hinaus in eine Ebene, die der mitgeführte Schlamm einst in eine fruchtbare, neue Landschaft verwandeln wird.
In einem Gespräch erwähntest du vor einen paar Wochen diesen Roman, den wir beide nicht kannten. Ich wollte ihn dir eigentlich zu deinem Geburtstag schenken. Da ich allerdings niemals Bücher verschenke, die ich selbst nicht gelesen habe, wer weiß, was man sonst für einen Mist verschenkt, habe ich den Roman also erst ein Mal selbst gelesen. Raimund Gregorius, alternder Lehrer für Alte Sprachen an einem Berner Gymnasium, begegnet eines morgens auf einer Brücke einer portugiesischen Frau, die ihm mit einem Filzstift eine Telefonummer auf die Hand schreibt. Sie begleitet ihn durch den Regen ins Gymnasium, ja sie folgt ihm sogar in den Unterricht. Kurz darauf lässt G. alles stehen und liegen und verlässt mitten in der Stunde die Schule, um nicht mehr zurückzukommen. In einem Antiquariat entdeckt er ein Buch, verfasst in portugiesischer Sprache. Er entschließt sich, beeindruckt von dem Klang der Sprache und dem Bild des Autors, nach Lissbon zu fahren. Dort stellt er bald fest, dass der Autor des Buches bereits seit 30 Jahren tot ist. G. beginnt nun Nachforschungen anzustellen. Er trifft alte Bekannte, Weggefährten, Freunde, Verwandte und Geliebte des merkwürdigen Autors. In zahlreichen Gesprächen werden die mitgeteilten Auszüge aus Amadeu Prados Buch gespiegelt, präzisiert. Interessanterweise besitzen fast alle alten Freunde von Prado irgendwelche Aufzeichnungen von ihm, die sie dem faszinierten, ja beinahe besessenen G. nicht vorenthalten. G. bricht in das Leben dieser Menschen ein und rollt die Geschichte des intelligenten, beliebten, aber auch extravaganten Arztes Amadeu Prado im Portugal der Diktatur wieder auf, was nicht allen angenehm ist. Er zwingt die Menschen alte, feste Mauern des Schweigens und Verdrängens einzureißen und sich der eigenen Lebensgeschichte in Bezug auf den grandiosen Prado erneut oder überhaupt zum ersten Mal bewußt zu werden. Ob dies allerdings eine Veränderung in den Personen um Prado bewirkt, darf man bezweifeln. Immerhin scheint es G. zu gelingen, die vollständig von dem Andenken an den geliebten Bruder eingenommene Schwester zeitweise aus ihrer pathologischen Verehrung des Bruders zurück in die Gegenwart, in das eigene Leben zu reißen (an der Beziehung der Geschwister dürfte ein Freudianer eine leise Freude haben). Und, wen wundert’s, auch der tatterige Altphilologe macht eine Veränderung durch, wenn auch eine, die ganz im Rahmen seiner bildungsbürgerlichen Existenz bleibt. Er lässt sich eine neue Brille machen, kauft sich einen neuen Anzug. Alles Äußerlichkeiten. Dieses Buch ist kein „Bewußtseinskrimi“, wie der Klappentext verheißt. Es ist die Geschichte eines Mannes, der für eine kurze Zeit aus seinem eingefahrenen Leben ausbricht. Alles, was G. in Lissabon tut ist nichts anderes als die Fortsetzunh der Altphilologie mit anderen Mitteln. Die Orte, an denen sich Prado aufhielt werden G. zu sentimentalen Besichtigungspunkten, die Menschen mit denen er spricht degenerieren zu Querverweisen und entstehungsgeschichtlichen Belegen für den Haupttext Amadeu Prado. Ich gebe zu, manch einen Satz aus Prados Aufzeichnungen sind dem Autor gelungen. Allerdings habe ich das mehr als dumpfe Gefühl, dass sich hier ein „schriftstellernder“ Universitätsprofessor seine eigene Autobiographie zurecht schustert, die neben den nachdenklich pessimistischen Bonmots, realisiert in Amadeu Prado und seinem Buch, auch eine sozusagen Autobiographie der verpassten Gelegenheiten bringt. Interessant bleibt nur die Auspaltung jener Autobiographie auf die G. und Prado. Insgesamt wirkt der plötzliche Aufbruch des allzu biederen G.’s wenig bis gar nicht glaubwürdig, so sehr der Autor auch bemüht ist, diesen zu motivieren. Faszinierend, aber leider auch enttäuschend bleibt das Motiv der geheimnisvollen Fremden auf der Brücke, die G. eine Telefonummer auf den Arm schreibt. Sie dient nur dazu, G.s Aufbruch auszulösen. Ansonsten bleibt dieses hochgradig produktive Moment nicht nur fruchtlos, sondern im Grunde tot. G. wählt in Portugal nur einmal diese Nummer, legt aber gleich wieder auf. Wenn es so etwas wie tot oder blinde Motive in der Literatur gibt, dann ist Mercier hier ein besonders schönes Exemplar gelungen. Ich bin froh, dir den Roman nicht geschenkt zu haben…
Dieses kleine Büchlein habe ich geschenkt bekommen, von jemandem, den ich kaum kenne bzw. der mich nicht im Entferntesten kennt. In diesem Umstand liegt vielleicht bereits das größte Problem. Die begleitenden Worte hierzu waren: „Du wirst es lieben!“ und „… eine schöne kleine, spritzige Liebesgeschichte mit Happy End.“. Das nächste Problem ist, ich lese solche kleinen spritzigen Liebesgeschichten grundsätzlich nicht! – und lese sie dann doch. Aus Höflichkeit. es bleibt einem aber dann auch nichts übrig, als dem geschenkten Buch auch ins Maul hinein zu schauen, sei´s auch noch so übel riechend, und dann zu begründen, warum es nicht gut riecht. Von dem Autor hat man hierzulande noch nichts gehört und nichts gelesen. Dies ist sein erstes Buch, das aus der italienischen in die deutsche Sprache gefunden hat. Fred Paronuzzi ist ein 67er Jahrgang, Englischlehrer seines Zeichens, lebt in einem Bergweiler in den Savoyen und, ach ja genau, er schreibt Romane. Einige Sätze zum Inhalt: Es gibt zwei Handlungsstränge. Im ersten Strang begegnet der Leser dem Protagonisten Jeremie, einem mittezwanzigjährigen Franzosen, der traumatisiert durch die Abtreibung seines ungeborenen Kindes, sich zu therapieren sucht. Hierzu nimmt er regelmäßig an der Schwangerschaftsgymnastik im Schwimmbad teil und unterzieht sich einer Kochtherapie bei einem gewissen Dr. Boo. Jeremie bekommt von dem Direktor einer Schule den Auftrag, eine Gruppe von Praktikanten in die USA zu begleiten, wo er diese herum chauffieren soll. An dieser Stelle treffen die beiden Handlungen und deren Protagonisten aufeinander. Rose ist die Protagonistin des zweiten Handlungsstranges. Der Erzähler beschreibt Rosa als eine frustrierte, chipsessende, fernsehende Mittevierzigerin aus Inglewood, Illinois. Sie ist geschieden von ihrem prügelnden, rassistischen Ehemann und hat die Hoffnung auf die wahre Liebe im Leben aufgegeben. Jeremie begegnet Rose, als er bei ihr als Untermieter einzieht. Trotz des Altersunterschiedes verlieben die beiden sich auf den ersten Blick, flüchten sich nach Atlantic City, wo sie heiraten und ihren Honeymoon gemeinsam verbringen. Paronuzzi zeichnet die beiden Protagonisten seines Buches durch Einblicke in deren Alltag und deren merkwürdigen Angewohnheiten und Umfelder als isolierte, vereinsamte und traurige Zeitgenossen. Beide sind durch schwere Schläge des Schicksals geprägt und desillusioniert und wagen nicht, auf eine Trendwende zum Guten im Leben zu hoffen. Die tiefe Traurigkeit im Inneren der Figuren des Romans kontrastiert stark mit den vielen skurril-humorvollen Kleinigkeiten und Begebenheiten vor allem im Leben des Jeremie, die dem Leser gelegentlich ein nachdenkliches Schmunzeln abringen. Nicht ohne Witz und gut beobachtet ist die Episode mit Jeremie im Schwimmbad. Die Vergleiche und Bilder, die der Erzähler Jeremie bei der Beobachtung der Schwangerengymnastik anstellt, führen den Leser in die verträumte Welt des jungen Manns. Auch die Nebenfiguren unterstützen den Eindruck von geträumten Welten fernab der schwierigen Realität. Ein älterer, seniler Onkel Jeremies streut aus dem Kontext gerissene Erinnerungsbruchstücke an sein Leben in Afrika in die Gespräche und Situationen des Romans. Der träumerische Eskapismus beider Figuren, Jeremie und Rose, deren Begegnung und deren Liebe auf den ersten Blick inmitten skurriler Begebenheiten erinnert an den lieblichen und phantasievollen Jeunet/Caro Film „Amelie“. Nur die Umsetzung ist längst nicht so gelungen. Die Kommentare des Onkels geraten später im Buch zu einem schlechten, eher verstörenden „running gag“. Auch die Eindrücke, Gedanken und Situationen der Figuren hängen wie ein Flickenteppich aneinander. Die Übergänge von einem Handlungsstrang in den anderen sind mal fließend, mal sind sie klar abgehoben. Einerseits unterstreicht diese Machart die innere Verstörtheit der Protagonisten durch ein Trauma; andererseits scheint es dem Leser auch, als hätte der Autor seinen Text nicht wirklich im Griff. Einen inkohärenten, zerrissen Text zu verfassen mag zwar einen modernen Touch haben und auch in der Intention des Autors liegen, es kann allerdings auch als schriftstellerische Unfähigkeit ausgelegt werden. Der Verdacht, dass es sich bei diesem Buch um letzteres handelt, liegt hier leider näher.
Das Happy End gestaltet der Autor, indem er die verschrobenen, einsamen Persönlichkeiten zueinander finden lässt und diese sich, geradezu märchenhaft von der ersten Begegnung an lieben „als wären sie schön“. Der Titel besagt, dass nur diejenigen, die wirklich schön sind, sich auch wirklich lieben können. Die große hässliche Masse müsse es sich im Gefühlsrausch einbilden, schön zu sein, um in den Genuss der Liebe zu kommen. Auch bei der Titelwahl liegt die Vermutung nahe, dass der Autor nicht wirklich wusste, was er tut. Jedenfalls fehlt im Buch eine ausreichende Beschäftigung mit der Bedeutung des Titels. Das Buch ist sehr kurz geraten. Man merkt am Layout, dass hier Luchterhand Mühe gehabt hat, den wenigen Text so zu strecken, dass es sich in Buchform pressen lässt. Auch, wenn einige Elemente originell sind, so fehlt es an einigen Ecken und Enden und man erwartet schlicht und ergreifend mehr und ein ausführlicheres Erzählen. Darüber hinaus wird man das Gefühl nicht los, dass Paronuzzi mit seiner USA-Schilderung anti-amerikanische Klischees bedienen will. Der Nachgeschmack insgesamt ist fahl und leicht bitter. Dass Paronuzzi mal einen guten Roman präsentiert ist nicht ausgeschlossen, dafür muss er jedoch noch etwas wachsen, lernen und vor allem noch üben, üben, üben…
Lion Feuchtwanger hat 1951 mit „Goya oder dem argen Weg der Erkenntnis“ einen historischen Roman vorgelegt, der das Leben und Wirken des spanischen Malers Francisco de Goya y Lucientes zum Gegenstand hat. Eine Biographie und eine historisch korrekte Wiedergabe der Ereignisse in seiner Lebenszeit sind hierbei jedoch nicht entstanden. Feuchtwanger verändert die Geschichte, schichtet sie um, verändert ihre Reihenfolge an einigen Stellen so wie es ihm gerade für die Handlung zuträglich erscheint. Feuchtwanger ist bei der Bearbeitung seines historischen Materials selbst schaffender Künstler: Er verändert, formt, gestaltet neu und versucht dadurch, der Aussage des Textes zur größtmöglichen Geltung zu verhelfen und seinem zentralen Thema die schärfsten Konturen zu verleihen. Das Anfangkapitel erläutert in deutlichen Worten die Grundproblematik und die Situation Spaniens am Ende des 18. Jahrhunderts und lässt das Konfliktpotential für den Roman bereits erahnen: „Gegen Ende des achtzehnten Jahrhunderts war fast überall in Westeuropa das Mittelalter ausgetilgt. Auf der iberischen Halbinsel … dauerte es fort.“. Europas Angesicht ist durch die Beben, welche durch die Aufklärung und die französische Revolution verursacht wurden, grundlegend verändert worden. In Spanien hält sich jedoch das Königsgeschlecht der Bourbonen weiterhin auf dem Thron, regiert scheinbar unbeeindruckt in verschwenderischer Manier und ungeachtet jeglicher existentieller, finanzieller und politischer Nöte des Landes. Über allen schwebt bedrohlich, gleich einem Damoklesschwert, die Inquisition der katholischen Kirche und verbreitet Angst und Schrecken. Feuchtwanger gestaltet den Roman und seinen Protagonisten auf eine Art und Weise, welche über die Figur „Goya“ hinausweist auf den gesamtgesellschaftlichen Entwicklungsprozess. Am Leben und Wirken Goyas, an seiner allmählichen Persönlichkeitsentwicklung hin zu einem Künstler mit politischem und gesellschaftskritischem Bewusstsein, vollzieht Feuchtwanger exemplarisch den paradigmatischen Umbruch innerhalb der gesamten spanischen Gesellschaft. „Der arge Weg der Erkenntnis“, den der Maler Goya in den drei Teilen dieses Buches beschreitet, wird als ein Prozess des Erwachens aus einer Zeit der Unvernunft, der blinden Religiosität und bedingungslosen Hörigkeit dargestellt. Im ersten Teil des Buches tritt Goya als unpolitisches, charakterloses Individuum auf, das sich seiner gesellschaftlichen Funktion als Maler, seiner Rechte, Pflichten und Grenzen bewusst ist. In dieser Phase malt er ausschließlich Vorlagen für Wandteppiche und harmlose und verklärende Herrscherportraits. Der zweite Teil zeigt Goya als der Maler des Bildes „Die Familie Karls IV“. Goya wagt an diesem Bild Unerhörtes, indem er die königliche Familie nicht wie sonst üblich schönt, sondern sie in einem unbarmherzigen Realismus darstellt: Stupide Gesichter und plumpe Körper stecken in pompösen Rokokokostümen. Als gläubiger Katholik und Monarchist ist er zwar noch linientreu. Allmählich erscheinen ihm jedoch Hirngespinste, die auf eine gefährliche Unordnung in seinem Inneren schließen lassen: Mittags aus heiterem Himmel kriecht ihm El Yantar, das krötenartige Mittagsgespenst, über den Weg. Aberglaube und übernatürliche Erscheinungen scheinen Goya und seinen Zeitgenossen nichts allzu Ungewöhnliches zu sein. Der Leser erfährt, dass auch anderen Personen, z.B. der Herzögin Alba, Geister begegnen. Von dem Gruselkabinett Familie Karls IV über seine ersten Entwürfe vom Krötengeist bis zu den berühmten Caprichos, der Serie von Radierungen, die Goya im dritten Teil des Buches anfertigt, ist es für den Betrachter eine nachvollziehbare konsequente Entwicklung. Mit der zunehmenden Erkenntnis, die Goya durch einschlägige Gespräche mit Freunden und schicksalhafte Erlebnisse von den Umständen in Spanien gewinnt und die er in seinen Bildern verarbeitet, vermag er auch dem spanischen Volk, die wahre Natur des Klerus und der Monarchen zu entdecken: Die Caprichos stellen Mitglieder der königlichen und adligen Gesellschaft als eingebildete Affen und Esel dar, ein Pfaffe sitzt auf den Schultern eines arbeitenden Bauern, hässliche Mönche verschlingen mit großen Mündern gierig Speisen auf einem Tisch. Diese Zeichnungen sind Ausdruck des Loslösungsprozesses von den alten Herrschaftsgebilden. Feuchtwanger stellt das Leben Goyas und seinen „argen Weg der Erkenntnis“ somit als exemplarisches Heraustreten des Menschen des Mittelalters aus seiner Unmündigkeit hinein in die aufgeklärt kritische Welt der individuellen Verantwortung dar, in der blinder Glaube und Aberglaube keinen Platz mehr hat. Der Schlaf der Vernunft hat die Dämonen herbeibeschworen, deren wahre Gestalt der Erwachende nun deutlich zu erkennen vermag. Die Dämonen des Francisco Goya hat Feuchtwanger in einem genialen Kunstkniff mehrdeutig in den Roman hineingearbeitet: Es bleibt bis zuletzt unklar, wo ihre Ursprünge zu suchen sind. Sind sie Produkt der Verwirrung eines geisteskränkelnden Francisco Goyas wie es sich in den ersten beiden Teilen des Buches vermuten ließe? Oder treibt Goyas Furcht vor dem langen Arm der spanischen Inquisition dunkle Blüten? Handelt es sich bei Goyas Dämonen um paranoide Angstvisionen, die er, ein katholisch erzogener und geprägter Mann, gestalterisch nur in Form von bedrohlichen Dämonen aus der Hölle umzusetzen weiß? Festzustellen ist, dass die Visionen sich bei Goya immer dann verstärken, wenn er dem grausamen Wirken der spanischen Inquisition ausgesetzt ist. Das christlich-ikonographische Inventar der Hölle mit seinen mannigfaltigen Ausgeburten, wie es sich die katholische Kirche und ihre Inquisition durch das ganze Mittelalter hindurch stets zur Einschüchterung der Gläubigen zunutze gemacht hat, kehrt sich in Goyas Caprichos gegen die Kirche und die Mächtigen selbst. In diesem Sinne schlägt Goya die Kirche bewusst oder unbewusst mit ihren ureigenen Waffen. Die Dämonen Goyas sind zwar noch immer gemäß der christlichen Tradition gefallene Engel, die Gefolgschaft des Teufels; Goya – und mit ihm die spanische Gesellschaft – erkennt letztlich aber in den Vertretern des Klerus und des Adels die eigentlichen höllischen Dämonen wieder und begreift sie als Wurzel allen Übels. Der „Goya“-Roman gleicht insgesamt einem riesigen Goblin-Wandteppich, wie er für den Repräsentationsraum in einem spanischen Herrschaftssitz wie Escorial gefertigt worden sein könnte. Liebevoll gewoben und geknüpft zeigt er wie die Handlungsstränge und das Personal des Romans miteinander verwoben und verknüpft sind. Thomas Mann sprach nach seiner Lektüre von einem „düster glänzenden Riesengemälde“, das Feuchtwanger hier entworfen hätte. Der Roman hat seine Längen, in denen der Leser seinen Atem beweisen muss. Der eigentliche Höhepunkt des Romans, die Anklage Goyas durch das Heiligen Offizium, der sich allerdings als spannendster Teil des Buches liest, ist leider nur Gegenstand der letzten 40 Seiten. Die Beschreibung der Genese einzelner Werke und die Bildbesprechungen ziehen den historisch- und kunstinteressierten Laien jedoch in ihren Bann. Sie ermöglicht ihm durch Feuchtwangers farbenprächtige, adjektivreiche Sprache, sich die Bilder sehr detailliert vorzustellen, so dass der Roman einem streckenweise zu einem Besuch in einer Kunstausstellung gerät. Mit dem historischen und psychologischen Hinterbau zu Goyas Werk, der Verknüpfung von persönlichem Schicksal und Spaniens Geschichte, gelingt es Feuchtwanger, dem Leser ein Eintauchen in eine dreidimensionale Welt zu ermöglichen. Der Autor zeigt auch in diesem Roman wieder seine Vorliebe für geschichtliche Umbruchs- und Umwälzungssituationen, deren weltanschauliche Konflikte vom individuellen ins historisch-allgemeine aufgeweitet werden können. Als der Roman 1951 in den USA erschien, wurde er von der Leserschaft begeistert aufgenommen. Die Implikationen waren damals vielleicht deutlicher als sie es dem heutigen Leser sein können: Die spanische Gesellschaft in „Goya“ wurde sechs Jahre nach Kriegsende als Allegorie auf die Zustände in Deutschland im Nationalsozialismus verstanden. Für diejenigen, die von der Kommunistenhatz der McCarthy-Ära betroffen waren, – auch Feuchtwanger gehörte dazu -, waren auch die Parallelen zu den Methoden der spanischen Inquisition augenscheinlich.
Das ist die wohl ungewöhnlichste Literaturgeschichte, der ich je begegnet bin. Der Titel ist nicht übertrieben. Allerdings habe ich es nicht in einer Stunde lesen wollen. Klabund kommt einem vor wie ein Kind, das vor einer Kiste mit Spielzeug sitzt und fasziniert in die Kiste greift, eine Puppe, eine Spielzeugauto oder sonst etwas zu fassen bekommt, es für einen kurzen Moment intensiv mustert, sich ein Urteil bildet und das Spielzeug zu anderen in einen Setzkasten stellt. Die Geschwindigkeit, mit der Klabund durch fast 2000 Jahre deutscher Literaturgeschichte fegt, lässt einen schwindeln. Es ist kein Buch für einen, der sich einen schnellen Überblick über die deutsche Literaturgeschichte verschaffen möchte, dafür ist es einfach zu kurz (Lessing bekommt 2 Seiten, Goethe immerhin 7, Thomas Mann ganze 4 Zeilen). Man muss sich schon auskennen, um Klabunds Urteilen folgen zu können. Wie Tuschezeichnungen stehen sie vor dem Leser. Mit wenig Strichen aufs Papier geworfen, voll starker Kontraste bleiben sie dennoch nicht farblos. Klabund ist in der Lage seine Sprach auf engstem Raum ins Schwärmerisch-Pathetischezu treiben und wieder zurück zum Sachlich-Abwägendem. Zünftige Literaturwissenschaftler begegnen diesem Werk als Beitrag zur Literaturgeschichte wohl im besten Fall mit einem wohlmeinenden schulterzuckendem Lächeln. Als ein Stück Literatur begriffen werden sie diesem Büchlein wohl ihre Achtung nicht versagen können. Vielleicht ist dieser schmale Band die ehrlichste aller Literaturgeschichten. Sie ist bis ins Mark subjektiv, erhebt keinen Anspruch auf Allgemeingültigkeit oder wissenschaftliche Akuratesse. Und sie vermittelt, was keine Literaturgeschichte geben konnte, die ich bislang gelesen habe: Freude an und tiefe Liebe zur Literatur. Und genau deshalb ist sie trotzdem bestens für die geeignet, die Literatur als öde Schullektüre kennengelernt haben oder mit immergleichen Krimis nach der Langeweile schlagen.
Hemingway ist der Meister eines bedeutungsschwangeren, kargen Minimalismus. Das zeigt er auch in diesem Roman aus dem Jahr 1929 wieder sehr eindrücklich. Genau wie ein Meister der Feder- oder der Kohlezeichnung es vermag, mit einigen wenigen Strichen, ein Setting oder eine Charaktere auf das Papier zu bringen und mit dieser Momentaufnahme eine ganze Geschichte erzählt, so schafft es Hemingway in wortkargen Schilderungen und Dialogen meisterhaft, die psychologische Tiefgründigkeit seiner Helden und Geschichten auszuloten. Bekannt ist auch Hemingways eigener Vergleich seines Schreibstils mit einem Eisberg, von dem nur ein kleiner Teil sichtbar ist. Die eigentliche Kraft, die Wucht der Erzählung verbirgt sich unter dem Nicht-Gesagten, unterhalb des Meeresspiegels im Roman – Der Protagonist des Romans, Frederic Henry, ist ein amerikanischer Soldat, der im ersten Weltkrieg an der italienischen-österreichischen Front als Krankenwagenfahrer arbeitet. Henry ist ein Held, wie man ihn von Hemingway erwartet. Noch im Schützengraben, während schon rechts und links neben ihnen die Granaten detonieren, entkorken Henry und Kompagnons die Rotweinflaschen, packen den Parmesan aus und reiben ihn über die kalte Pasta. Wenige Sekunden später sind sie durch eine Bombenexplosion tot oder lebensgefährlich verletzt. Henry, der Fleischwunden an beiden Beine und ein zertrümmertes Knie davonträgt, sucht seine Kollegen und kommentiert das Erlebte wie eine Figur aus dem Bruce-Willis-Repertoire mit lakonischen und höhnischen Sprüchen. – Hemingway zeichnet mit Henry das Bild eines Mannes, der durch die Erlebnisse des Krieges emotional abgestumpft ist und dessen Reaktionen auf den Tod von Kameraden gemäß dem militärischen Verhaltenscodex in Kriegszeiten nur mit einem kurzen Salutieren und einem Wermutschnaps gedacht werden kann. Ein Ende des Krieges ist nicht absehbar, die Bewegung an der Front stagniert, abgesehen von einzelnen Übergriffen; Soldaten bestellen bereits Felder mit Kartoffeln oder geben sich hemmungslosen Alkoholexzessen hin. Die einzigen Gestalten des Roman, die noch kriegsbegeistert und voller Elan an die Front ziehen und kämpfen, werden beschrieben als junge und unvernünftige Greenhorns. Mit der Explosion und der Verletzung tritt die schottische Krankenschwester Catherine in das Leben des verwundeten Helden, die ihn hingebungsvoll pflegt. Die Geschichte seiner Rekonvaleszenz ist zugleich die Geschichte der Liebe zwischen den beiden und Henrys allmählichem Rückzug aus dem Krieg. Die Abkehr von der Front und dem militärischen Heroismus geschieht jedoch nicht aufgrund einer aufflammenden pazifistischen Gesinnung, sondern ist eher einer Kriegsmüdigkeit zu verdanken, die den Helden dazu verleitet einen Privatfrieden zu schließen. Die Liebe zwischen Henry und Catherine ist durchaus echt und erscheint nahezu als übertrieben und idealisiert. Vor dem Hintergrund von Henrys ständiger Sauferei und den ständigen Nachrichten von der Front, die der Liebesgeschichte den schalen Beigeschmack liefert, wird deutlich, wie innerlich kaputt die Generation dieser Kriegshelden eigentlich ist; Es ist die verlorene, psychisch gebrochene Generation, die „generation perdue“, wie sie Gertrude Stein einmal gegenüber Hemingway bezeichnete und die gezeichnet ist von der Sinnlosigkeit des Krieges. Nicht einmal die Liebe vermag Henrys innere Kriegswunden zu heilen. Catherine, seine Alternative zum Schlachtfeld, stirbt im Kindsbett. Dass Henry schließlich auch auf dem Feld der Liebe besiegt wird und sich in die nächste Kneipe zum nächsten Wehrmut oder wieder in den nächsten Krieg trollt, transportiert diejenige Lehre, die Hemingway seinen Helden immer wieder mit unbarmherziger Härte zu vermitteln sucht: Das Leben hat keinen tieferen Sinn und kann den Lebenden jederzeit und auf allen Spielbrettern gleichzeitig matt setzen.
Klar, die Story ist klasse, Dandytum, Kunstkritik, der zweifelhafte moralische Zustand der feinen englischen Gesellschaft, das Narzissmotiv etc., etc. Die eigentliche Hauptfigur ist aber wohl Dorians Freund Lord Henry. Dieser hat ihn mit dem tödlichen Gift, gemischt aus Zynismus, Kunstgenuß, Entwertung der Moral, inifiziert, ein geheimnisvolles Buch liefert nur erste Muster, die der arme Dorian begierig nachahmt. Lord Henry fasziniert, vor allem durch seine grandiosen Aphorismen, deren Grundmuster das Paradoxon ist. Jeder einzelne steht für sich, glänzend und prachtvoll, gefährlich, scharf wie ein Damaszenerdolch. Ein Zynismus, soweit ins Extreme formuliert, dass er die Grenze zur Menschenverachtung mehr als einmal überschreitet. Ein Mann, der solche Grundsätze nicht nur um des Effektes wegen formuliert, sondern, wenn auch nur zum Teil, danach lebt, ist gefährlich. Vor allem für andere. Dieser amoralische Zynismus ist Schuld am Schicksal von Dorian Gray. Verführt durch eine kranke Ideologie, die im Grunde genau das Gegenteil einer Ideologie ist, und eine dekandente, verantwortungslose Belanglosigkeit des gesellschaftlichen Lebens lädt Gray große Schuld auf sich, reißt andere ins Verderben, nach außen geschützt durch makellose Schönheit. Aber nach Innen gibt es keinen Schutz, zumindest keinen dauerhaften. Kein Versteck, kein Vorhang, kein altes Zimmer unterm Dach und kein Portrait trägt deine Sünden. Sie zeigen sie dir nur, erinnern dich an sie. Sie gehören zu dir, ob du willst oder nicht. Diese Einsicht kommt für Dorian Gray zu spät. Der Versuch, die Symbole seiner Verfehlungen und seiner Sünden zu vernichten, muss in Selbstzerstörung enden. Die Leiche des toten Maler konnte er restlos verschwinden lassen, seine Verantwortung dafür nicht. Dorian Gray wähnt sich durch ein Buch vergiftet, das ihm Lord Henry gab. Ich glaube, das ist ein Irrtum. Literatur kann heilen, sie vergiftet nicht.
Trentemöller – The last resort Das Cover erinnert an Hesses Gedicht „Im Nebel“ und die Musik auf diesem Album ist der ideale Soundtrack dafür. Dunkel und melancholisch klingt es, nur vielleicht nicht ganz so verzweifelt wie das Gedicht. Der Bass ist die Grundlage, auf der nicht nur dieses Album steht. Darüber liegt meist ein harmonischer Teppich einfacher Melodien, dem Hörer Halt gebend, wenn sich der minimalistische aber facettenreiche Vordergrund manchmal bis an die Grenze zur Disharmonie vorwagt. Stimmen hört man kaum, auch wenn das erste Stück anderes nahelegen mag. Jenes erste Stück ist gleichzeitig auch das traditionellste, stellenweise leicht an Faithless erinnernd. Im Verlauf das Albums entfernt sich die Musik immer weiter von gewohnten Ufern hinaus aufs offene Meer des Experimentellen. Dieses Album ist ein eindrucksvoller Beweis dafür, dass die elektronische U-Musik die wahre Erbin der klassischen E-Musik ist (von der modernen E-Musik möchte ich erst gar nicht reden). Dass ein so „trist“ klingendes Album von einem Dj aus dem skandinavischen Dänemark stammt, wird kaum einen verwundern. Hermann Hesse würde dieses Album gefallen haben: “ Wahrlich, keiner ist weise, Der nicht das Dunkel kennt, Das unentrinnbar und leise Von allen ihn trennt.“
Durch den Tip eines Freundes bin ich auf diesen Roman von Klabund gestoßen, den man wohl mit Recht als vergessen bezeichnen kann, denn in keinem der großen Taschenbuch Verlage wird er momentan verlegt. Ich kannte bislang lediglich ein paar Gedichte von Klabund, von seinem Prosawerk war mir aus eigener Erfahrung nichts bekannt. Es war nicht einfach, eine Ausgabe des Borgia-Romans aufzutreiben, aber schließlich konnte ich eine beschaffen, die glücklicherweise auch noch mit Kupferstichen ausgestatten ist. Es ist ein kurzer Roman, aber einer voller Kraft. All der Flitter, den man in historischen Romanen, vor allem populärhistorischer Art, findet, ist nicht vorhanden, kein historisches Kolorit, das irgendeine vergangene Epoche doch so lebhaft und angeblich authentisch vor unseren Augen erscheinen lässt, stört. Im Prolog präsentiert sich der Erzähler als Supplikenreferent, der eben nur referieren, also nur das Wichtige mitteilen will. Und so ist der Roman reduziert auf die wichtigsten Begebenheiten, Legenden, Anekdoten aus denen sich die Geschichte jenes, in ihrem politischen Handeln abstoßenden, Geschlechts, das aber durch den dekandenten, jede Moral hinwegfegenden Lebenswandel auf gruselige Art fasziniert. Atmosphäre, Gefühl, Dramatik, entsteht in diesem Roman allein aus der Kraft der Sprache. Einfach, ohne banal zu sein, in dieser scheinbaren Einfachheit unglaublich wandelbar wechselt der Ton von den schwärmerisch drohenden Worten eines Savonarola zu dem kalten, zynisch- ironischen Tonfall eines Alexanders VI. oder eines Cesare Borgia. Die Geschichte der Borgia mag bekannt sein, ihre Grausamkeit, ihre Intrigen und politischen Winkelzüge, ihre Ruhmsucht ebenso. Die beinahe pathologische Leidenschaft, die dieses Geschlecht groß gemacht und gestürzt hat, steht im Zentrum des Romans. Die tragische Vergeblichkeit aller Mühen, die Sinnlosigkeit aller Intrigen, Meuchelmorde, Gesetze, Orgien, Bestechungen im angesichts einer blinden, wenn überhaupt existierenden Vorsehung steht an seinem Ende. Der letzte Borgia findet keine Aufnahme im Himmel und keinen Zutritt zur Hölle. „Zwischen Himmel und Hölle, nirgends beheimatet, irrt ruhelos umher der letzte Borgia.“
Es gibt sehr viele Künstlerromane, ja vielleicht ist der Künstlerroman sogar eine eigentliche deutsche Form des Romans, der seine kräftigsten Wurzeln in Goethes Tasso hat, einem Drama, dessen Held gerade an der Unvereinbarkeit der höfischen Umwelt mit der eigenen autonomen Künstlerexistenz zerbricht. Diese Grundthematik, das Leiden des Künstlers an der Welt ist, wenn auch sehr verschieden gestaltet, ebenfalls Thema von Goyas Künstlerroman „Goya oder der arge Weg der Erkenntnis“. Doch sind es hier die eigenen „Dämonen“, die den Künstler Goya aus der Welt reißen, ihm die Augen über das wahre Gesicht der Welt öffnen und ihm so wieder einen Weg zurück in die Welt zeigen. Von der Inquisition und der höfischen Etikette bedrängt, blüht, ja wuchert eine bisweilen hemmungslose Emotionalität, die sich im Künstler Goya vor allem in seiner heftigen Leidenschaftlichkeit für die Herzogin von Alba zeigt, die neben der erotisch-liebvollen Seite auch eine dunkle, grausame, Seite hat, sich speisend aus einer tiefverwurzelten mittelalterlich-abergläubischen Religiosität. Insofern malt Feuchtwanger sowohl Goya als auch die Alba als archtypische Ausprägung des spanischen Menschen an der Zeitenwende der franzöischen Revolution. Um diese beiden kreist ein, für Feutchwanger vor allem im Vergleich mit seinem Roman „Erfolg“, relativ kleiner Zirkel von Personen, die alle untereinander in einer Verbindung stehen, dessen Zentrum der königliche Hof um den gutmütig-dummen Karl IV. und dessen gerissene Gattin Maria Luisa bildet. Viel enger als in seinen anderen Romanen sind die Beziehungen dieser Personen untereinandern, von daher bleibt der Roman hinter anderen wie Erfolg oder Exil zurück. Was dort aber reizvoll war, würde hier nur stören. Im Vordergrund stehen hier die Kunstwerke Goyas und die Umstände ihrer Entstehung, wobei man hier keine historische Authentizität erwarten darf, wie man es aber im Hinblick auf Feuchtwangers Theorie des historischen Romans ohnehin nicht tun sollte. Die Genese der verschiedenen Bilder sind die Höhepunkte in diesem Roman. Entsprechend der Einteilung des Romans in drei Bücher stehen drei Werke im Vordergrund. Als erstes die „Familie Karls IV.“, dann die „nackte Maja“ und zum Schluss der Zyklus der „Caprichos“. Diese drei Werke bezeichnen gleichzeitig die drei Problemkreise des Romans: Goyas Aufstieg in der Welt des Hofes, die an Selbstzerstörung grenzende Leidenschaft für die Herzogin von Alba, und schließlich der Triumph der Kunst über das reaktionäre System von Hof und Inquisition. Alle drei Werke sind Posaunen des Untergangs einer Welt, deren fundamentale Umwälzungen am Ende des 18. Jahrhunderts im ersten Kapitel des drittes Teils des Romans auf ein paar Seiten auf grandiose Weise dargestellt werden. Besonders bemerkenswert bliebe noch eine Auffälliglkeit des Romans. Am Ende eines jeden Kapitels wandelt sich die Prosa in freudig zugreifende Trochäen, den Inhalt einerseits verdichtend, andererseits verdichtend parodierend und kommentierend. Eine grandiose Idee, die dem farbigen Kolorit des Romans wunderbar entspricht.
Der Roman ist ein Gesellschaftsroman in bester Dostojewski`scher Manier. Ausgedehnte, geschliffene Dialoge, präzis gezeichnete Figuren, wie man das von Mann ja schließlich auch gewohnt ist. Der Höhepunkt mag den Leser vielleicht enttäuschen, Goethe und Lotte verkehren nur im Rahmen eines gut besuchten Mittagsessens miteinander, von Goethe genau zu dem Zweck eingerichtet, um nicht mit der alten Freundin die alten Zeiten heraufbeschwören zu müssen. Man mag sich dafür im letzten Kapitel entschädigt sehen, als Lotte in Goethes Kutsche auf dem Heimweg vom Theater diesen halb wach halb träumend neben sich sitzen fühlt. Im Reich des Imaginären findet dann das von Lotte (und auch vom Leser?) erwartete Gespräch in beinahe intimer Vertrautheit statt. Allerdings erscheint der alte Freund in diesem Gespräch nur durch seine eigenen Werke vermittelt, ein Zeichen für die unüberbrückbare Distanz zwischen beiden. Goethes Person ist hinter seinem Werk verschwunden, er ist, wie er es auch selbst einmal gesagt hat, sich selbst historisch geworden. Dasselbe gilt für Lotte allerdings in eher tragischem Sinne. Von ihrer Umwelt auf die Lotte Werthers reduziert bleibt ihr nichts anderes übrig als gerade in der literarischen Person sich selbst zu manifestieren. Gelegentliche Verweise auf ihr mehr oder weniger erfülltes Leben, ihre reale Existenz, sind als verzweifelte Auflehnung gegen die Tendenz der literarischen Legendenbildung zu werten.
Nicht allein aus beruflichen Gründen habe ich in den letzten Wochen zur Entspannung Thomas Manns Roman „Lotte in Weimar“ gelesen, sondern vor allem deshalb, weil ich den Ton Manns vermisst habe. Dieser Roman gehört sicherlich nicht zu seinen größten, aber er ist, vor allem für einen, der sich mit Goethe beschäftigt, doch ein spannendes Kleinod. Thomas Manns Talent und seine Freude an der leisen Ironie wird man sofort gewahr, sobald man auf den ersten Seiten dem unterwürfig servilen Hotelangestelten Mager in Berührung begegnet, der in seiner, dem Ort angepassten literarischen Schwärmerei, Lotte ein ums andere Mal auf die Nerven geht. Höhepunkt des Buches ist in meinen Augen nicht das Essen, bei dem dann die beiden alten Freunde nach 40 Jahren wieder aufeinandertreffen, sondern vielmehr der ausgedehnte innere Monolog des Olympiers im 7. Kapitel. Nur einem Goethe ist der Ton dieses Monologes zuzutrauen, von daher hat ihn Thomas Mann auch korrekt gestaltet. Wer sich schon ein wenig mit Goethe beschäftigt hat, wird einiges wiedererkennen, was er in Briefen, Dichtung und Wahrheit, Eckermanns Gesprächen (auch wenn diese erst Jahre später einsetzen) und nicht zuletzt in zahlreichen großen und kleinen Werken gelesen haben mag. Innerhalb dieses Kapitels beeindruckt vor allem der angesichts eines bevorstehenden Maskenumzugs in eine Art kreativen Rausch verfallende greise Dichter, der einen Plan des „barocken“ Maskenfests im ersten Akt seines Faust 2 imaginiert, während Sohn August unverständig auf die Undurchführbarkeit des vom Vater vorgestellten hinweist. Das Beispiel erinnert an eine Stelle aus den Gesprächen mit Eckermann, in der der treue Freund überliefert, wie Goethe aus dem Stegreif den Plan der Oper „Moses in Ägypten“ von Rossini nicht nur kritisiert, sondern entwirft auf der Stelle einen neuen: Goethe fuhr fort mit großer Heiterkeit die ganze Oper Schritt für Schritt durch alle Szenen und Akte auzubauen, immer geistreich und voller Leben, […], und zum freudigen Erstaunen der ganzen Gesellschaft, die den unaufhaltsamen Fluß seiner Gedanken und den heiteren Reichtum seiner Erfindungen zu bewundern hatte.“ (Gespräch vom 7.10.1828).
